Pensare per storie nasce da un desiderio

Raccontiamo perché non siamo certi di poter trattenere tutto entro i limiti delle nostre certezze

“Quando riusciamo ad avvicinarci a noi stessi? A letto, in viaggio, a casa, dove tante cose al ritorno ci sembrano migliori? Ognuno conosce il sentimento di aver dimenticato qualcosa nella sua vita cosciente, qualcosa che è rimasto a mezza strada e non è venuto alla luce. Ecco perché spesso sembra tanto importante ciò che si voleva dire proprio ora e che ci è sfuggito. Quando si lascia una camera in cui si è vissuto a lungo, ci si guarda intorno stranamente, prima di andarsene. Anche qui è rimasto qualcosa, che non si è afferrato. Lo si porta comunque con sé per ricominciare altrove” (E. Bloch, Tracce, pag. 96).

L’utopia che noi siamo

Pensare per storie: nasce da un desiderio. Raccontiamo perché non siamo certi di poter trattenere tutto entro i limiti delle nostre certezze. Ed abbiamo bisogno di fare ordine, di affrontare l’abisso dell’irrazionale. E non vogliamo rinunciare alla concretezza del pensare emozionandoci. La filosofia, la poesia, la letteratura ed anche l’educazione diventano narrative, ciascuna coi propri strumenti, quando vogliono comprendere ed esprimere quanto resta fuori dall’ordine logico del discorso.

Da sempre ci dibattiamo tra paradossi: sensibilità ed intelletto, conoscere ed agire, fatti e valori. La narrazione è una via d’accesso inedita alle articolazioni tra di essi perché sollecita il lavorio del pensiero “artigianale” che collega generazioni ed epoche diverse. Un filo s’intesse tra vissuti ed esperienze, in un contributo ermeneutico dato da tutti coloro che narrano una storia. 

Storie marginali

Scrive Walter Benjamin che la narrazione “è anch’essa una forma in qualche modo artigianale di comunicazione” (Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Angelus Novus, pag. 243,). Essa vive nella dimensione del singolare accordo tra l’anima, l’occhio e la mano e non “mira a trasmettere il puro “in sé” dell’accaduto, come un’informazione o un rapporto, ma cala il fatto nella vita del relatore” (idem, pag. 243). A differenza dell’informazione che deve apparire plausibile, semplificata, pratica e immediata, la narrazione si esprime in “storie singolari e significative” (idem, pag. 241) che fanno saltare il dominio dell’attualità sempre uguale a se stessa, segnata dalle esigenze del consumo.

Benjamin, singolare e tragico interprete della modernità, vedrà, al pari di Bloch nell’arte della citazione, del montaggio, del recupero del marginale, nell’espressionismo culturale la possibilità di una teoria estetica dotata di una valenza politica distruttiva di ogni idea statica dell’arte. La narrazione vista come arte combinatoria poteva, e può, rivelare una presenza ed una forza imprevista anche nelle forme più “popolari” della società di massa.

Lo stesso Lukacs parlava, ad esempio a proposito della fiaba, di “geometria non euclidea”, di pluralità di mondi possibili, di una dilatazione o relativizzazione della nozione di realtà empirica del tutto indifferente alla dialettica vero-falso, reale-irreale (G.Lukacs, Scritti sul romance, pag, 120). Fiabe, leggende, storielle sono piene di porte nascoste, trabocchetti, botole, porte girevoli, trasformazioni e metamorfosi che permettono di de-costruire la durezza della realtà non in una fuga astratta, ma nella possibilità utopica di far coesistere modalità di tempo e di spazio diverse. La narrazione è un sogno che richiede una continua reinvenzione (per questo rileggiamo nel tempo le stesse storie che abbiamo, apparentemente, dimenticato). Ogni storia ha in sé un avvertimento. Stare in ascolto, origliare, bussare, sorprendere, leggere gli indizi, cadere, saltare nel vuoto sono procedure tipiche del racconto ed esprimono l’idea che la realtà non si può soltanto spiegare “dall’esterno”, ma richiede un orientamento ed un’apertura di tipo morale-pratico (non prescrittivo-normativo). Pensare per storie significa così prestare attenzione a piccole esperienze, guardare dietro l’angolo, procedere a zig-zag, interrogarsi sui gesti e sulle parole. Il pensiero narrativo dissemina, è frantumato, ma non è fiacco: coltiva l’acutezza, la sorpresa, il salto acrobatico, lo scarto dalla norma, il rapido vagabondare. Ed invita il pensiero a sporgersi sui dirupi della vita e dell’azione dei singoli, sulle crepe e le lacune del reale.

Modelli d’apprendimento e strutture che connettono

Nel suo vecchio, ma sempre attuale, libro “La cultura dell’educazione”, Jerome Bruner parlando dei modelli della mente e della pedagogia, individua quattro processi d’apprendimento: 1. I bambini apprendono per imitazione: l’acquisizione di know-how; 2. I bambini imparano dall’esposizione didattica: l’acquisizione di conoscenza proposizionale; 3. I bambini come pensatori: lo sviluppo dello scambio intersoggettivo; 4. I bambini come soggetti intelligenti: la gestione della conoscenza “obiettiva” (cfr. pag. 66-75).

I primi due modelli hanno una lunga storia e tradizione e tendono ad escludere gli altri due: ma accumulare competenze e conoscenze non basta. Il bambino deve poter essere consapevole dei suoi processi di pensiero e dei suoi modi d’organizzazione dell’esperienza. Come dice Bruner, l’insegnate aiuta il bambino ad essere “più metacognitivo”. Il bambino ha già una sua conoscenza del mondo: questa va recuperata, aiutata ad esprimersi, a migliorarsi. Gli ultimi due modelli non vanno assolutizzati ed isolati: “occorre piuttosto che le quattro prospettive si fondano in un’unità coerente e vengano riconosciute come parti di un continente unico” (ibidem, pag. 78). Le storie che ciascuno può raccontare non parlano solo della propria storia personale, ma parlano di qualcosa d’altro. Pensare per storie è agire con una “manovra a tenaglia” che muove dal pensiero astratto e contemporaneamente dalla storia naturale, dalla conoscenza formale e dalle “storie”, da tutto ciò in cui il cretese Epimenide (il cretese che diceva “tutti i cretesi sono bugiardi”) invitava a fidarsi: il gioco, l’umorismo, la metafora, il racconto.

E’ per questo che ci sono di grande aiuto anche la poesia, l’arte: conoscere è filtrare qualcosa attraverso un modello mentale e poterlo esprimere in forma creativa originale. Non basta imparare un lungo elenco di fatti concernenti il mondo: occorre saperli mettere assieme in una “la struttura che connette”. Gregory Bateson ci ha spiegato che questa struttura può essere scoperta attraverso procedimenti combinatori non molto distanti da quelli indicati da Bloch e Benjamin: “posso ad esempio, cambiare il modo in cui comprendo una cosa danzandola?” (Dove gli angeli esitano, pag. 293). E’ proprio perché la metafora ha molte qualità e ce ne possiamo servire per pensare (ibidem, pag. 290). Lo scopo non è soltanto cognitivo, è anche etico e relazionale: “se vogliamo poter parlare del mondo vivente (e di noi stessi) dobbiamo padroneggiare le discipline della descrizione e del riferimento in questo curioso linguaggio che non contiene cose ma solo differenze e relazioni….non solo interpretiamo male e trattiamo male prati, oceani e organismi d’ogni genere, ma ci trattiamo male a vicenda perché commettiamo errori che rientrano in una categoria generale: non sappiamo con che cosa abbiamo a che fare, o agiamo in modi che violano la rete comunicativa”(ibidem, pag, 287).

Per Bateson, come per Bruner sia pur per strade diverse, occorre mettersi a confronto con l’ossimoricità della realtà capire come muoverci tra ordine/disordine; rigore/immaginazione; identità/mutamento, tautologia/descrizione. E così pensare per storie è fondamentale: “su questa faccenda del perché io racconti tante storie, mi viene in mente una barzelletta. C’era una volta un tizio che chiese al suo calcolatore: “Calcoli che sari mai capace di pensare come un essere umano? Dopo vari gemiti e cigolii, dal calcolatore uscì un foglietto che diceva: “la tua domanda mi fa venire in mente una storia…” (ibidem, pag.59).

*Stefano Vitale, poeta e critico letterario